dtcinema

Назад
Вперёд
Группа в контакте
F.A.Q.
О журнале
Главная
Контакты
Карта сайта

04.03.10

«Бумажный солдат»

«Бумажный солдат»
Елена Стишова

Космос как страдание

«Бумажный солдат»


Авторы сценария Алексей Герман-младший при участии Владимира Аркуши и Юлии Глезаровой

Режиссер Алексей Герман-младший

Операторы Алишер Хамидходжаев, Максим Дроздов

Художники Сергей Коковкин, Эльдар Кархалев, Сергей Ракутов

Музыкальное оформление: Федор Софронов

Звукорежиссер Тариэль Гасан-заде

В ролях: Мераб Нинидзе, Чулпан Хаматова,

Анастасия Шевелева и другие

Phenomen Films, телеканал «Россия» при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии,

киностудии «Ленфильм» и Rotterdam Film Fund (Нидерланды)

Россия

2008

1

В «Бумажном солдате», построенном по преимуществу на общих и средних планах, мелькнет крупный план главного героя, снятый en face у самой кромки кадра. Доктор Покровский (Мераб Нинидзе) смотрит в камеру с веселым прищуром, подносит к глазам полевой бинокль и вглядывается — по логике эпизода — в подмосковные дали, выбеленные последним снегом. Логика фильма высвечивает в этом кадре неочевидный — а по мне, главный, — смысл: герой всматривается в будущее. Ведь не просто так в другом эпизоде прозвучит, окликая тот крупный план, реплика доктора: «Будущее поколение будет издеваться, смеяться над страстями нашими...» Так оно и будет, точнее, было в начале 90-х, автор отлично об этом осведомлен. Его картина может быть истолкована как полемический жест в сторону тех, кто пытался оболгать шестидесятников как поколение наивных хлюпиков, сотрудничавших с властью. Человек из будущего по отношению к своим персонажам и событиям, режиссер кодирует в образной плоти фильма свое отношение к шестидесятникам как к культурным героям.

Предупреждая коронный журналистский вопрос: «Что вы хотели сказать своим фильмом?», Алексей Герман-младший именно на него и ответил одному из интервьюеров: «...Я хотел реконструировать 60-е годы... Страна тогда стремилась преодолеть сталинское наследие и ставила перед собой действительно великие, полные романтики задачи. Для меня это фильм о том, как легко может быть разрушен хрупкий и деликатный механизм человечности. Он о могучей силе идей и о том, как легко они могут привести человека к страданиям и смерти».

Стало быть — продолжу в духе режиссера, — фильм о том, что великие идеи обручены со смертью. Тем паче у нас, на Руси. «...Дело прочно, когда под ним струится кровь», — писал почти забытый ныне Некрасов, предтеча революционных демократов, шестидесятников «золотого века».

Сквозное действие «Бумажного солдата» спрессовано на отрезке шести недель 1961 года в казахстанском Байконуре, пронизано сырым туманом, сумеречным светом талой февральской степи и нервными разговорами о предстоящем полете человека в космос...

Смертельный риск запуска понимают все посвященные. Жена Даниила Нина (Чулпан Хаматова) — тоже, как и муж, врач отряда космонавтов, задает вопросы: «Почему человек никому не интересен? Почему только идеи, идеи, идеи?» В дурном предчувствии она не хочет отпускать Даниила на Байконур, откуда он вырвался в Москву для защиты диссертации. Нина не верит, что все обойдется, ей мнится, что от космического пилота останутся лишь черные головешки.

Предвестники дня Икс не обнадеживают. В начале фильма мы видим результаты очередного пробного полета: распростертый на земле манекен, нераскрывшийся парашют и чудом уцелевшую, но раненую собаку. Корабль вышел на орбиту, а катапульта не сработала.

Микшируя реплики, режиссер заставляет вслушиваться и выдергивать из контекста смыслообразующие высказывания. Какой-то военный уверен, что «без риска космоса не освоить, а бояться риска и возможных жертв — значит тормозить полеты в космос». Летчики из отряда космонавтов ёрничают по поводу того, что их дразнят «лайками». Юрий (понятное дело, это Гагарин, только без фирменной улыбки) шутит: мол, посадят тебя в коробочку и — лети. Самый молодой из отряда космонавтов мучается ночными кошмарами, исповедуется доктору: он готов пожертвовать собой во имя великого дела... И сгорает в барокамере из-за короткого замыкания. У Юрия истерика. Тот, чей облик заворожит человечество три недели спустя, рыдает в обнимку с подушкой на мокром полу в ванной комнате, и доктор отпаивает его водкой...

Вернемся к тому, что режиссер ставил себе задачу реконструировать 60-е. То есть воссоздать знаковую эпоху ХХ века — оттепель. Соединив в одном сюжете «физиков» и «лириков», выступающих здесь под псевдонимом медиков, Алексей Герман-младший по сути выводит на авансцену фильма носителей и создателей главных смыслов и ценностей оттепели. Ценностей, ныне забытых и неактуальных. Чем оборачивается подобная «забывчивость» для общества, объясняет известный социолог Борис Дубин: «Дезактуализация прошлого, потеря социальной способности (и прежде всего со стороны продвинутых групп интеллектуалов) его снова „спрашивать“ и заново интерпретировать „ответы“ превращает культуру в почтенный, но малопосещаемый музей»1.

Режиссерской стратегии, пожалуй, больше соответствует термин «деконструкция», включающий в себя одновременно и деструкцию, и реконструкцию. Для реконструкции байконурских событий накануне гагаринского полета режиссер использует новые лекала — их не сыщешь в кинотекстах 60-х. О полете Юрия Гагарина ни в советском, ни в постсоветском кино — кроме бравурного документального официоза — нет ни одного заметного игрового фильма. Можно вспомнить разве что «Укрощение огня» (1972) Даниила Храбровицкого — традиционалистскую эпопею о ракетостроителях, где мелькает актер в гриме Гагарина, но в главной роли — Главный Конструктор.

Словом, Алексей Герман-младший оказался первооткрывателем этой табуированной в кинематографе, да и вообще в нашей культуре темы. Гагарин приговорен быть легендой, монументом, «идолом», каковой мы и увидим в финале фильма. Адреналин космических побед, от которого в свое время впадала в драйв страна, давно иссяк. Фильм — о цене того адреналина. О скрытом за парадными декорациями космических триумфов. О чем знали лишь посвященные, имевшие допуск на спецобъекты в обмен на подписку о неразглашении. Все связанное с освоением космоса было частью нашей оборонки (ВПК), а значит, тайной за семью печатями. Скорей всего, космическая эпопея советских времен по сей день относится к документам гостайны, хотя кое-какие факты за эти десятилетия стали известны благодаря утечке информации и безотказному «сарафанному радио». Как говорится, шило в мешке не утаишь.

Изобразительное и режиссерское решение фильма, так впечатлившее венецианское жюри прошедшего года (призы за режиссуру и за операторскую работу), выросло, на мой взгляд, из железной установки автора идти в другую сторону, как он это делает из фильма в фильм, освобождая наше восприятие от ржавчины стереотипов.

На сей раз в альтернативном выборе можно было опереться хотя бы на дневники «Скрытый космос» генерала Каманина — знаменитого в свое время руководителя подготовки наших первых космонавтов, прозванного «космическим батей». Правдивый и жесткий документ, написанный в протокольном стиле, без беллетристических красот, без всякого пафоса рассказывает о том, через какие тернии пробивались к звездам2.

Догадываюсь, что режиссер знаком с этим документом. Во всяком случае, эпизод возгорания барокамеры описан у Каманина. В его записях найдем и свидетельства о главной засаде тех сумасшедших предпусковых недель — проблеме приземления. Вернется ли космонавт живым или снопом рухнет на землю, как тот манекен в начале фильма, — ни одна душа не могла дать ответ на вопрос, витающий над Байконуром.

Словом, космический сюжет «Бумажного солдата» — не придумка, но основанная на доступных документах исторически достоверная хроника. Режиссер ломает миф о космонавтах — небожителях и полубогах — и на его обломках создает максимально приближенную к правде версию, как это было. Или как это могло быть.

Железное «надо», воспитанное советской системой, романтическая вера, что полет к звездам волшебным образом все изменит на земле (навязчивый мотив фильма), наконец, желание славы — тоже не в последнюю очередь, — все вместе работало на энтузиазм отряда. Страх смерти, о чем у нас не принято говорить, был, и его заговаривали, как могли: «Нельзя отступать. Без всяких лишних вопросов, без всяких сомнений надо идти вперед», — внушает Юрию доктор Покровский. А сам мается именно что сомнениями и постоянной головной болью.

В фильме — избыточное пустое пространство, продутое космическими сквозняками, и скупые интерьеры. Снятые в ракурсе выгородки, углы, занавешенные шторками. Ни одного нормального жилья ни в Москве, ни на Байконуре — все больше времянки, сараюшки, бараки. Так и не поймешь, где все-таки живет доктор Покровский, где ест-пьет и где остается наедине с самим собой. Даже любовная сцена с женой, прерванная вторжением приятеля, происходит за тряпочной занавеской. Может, так отыгрывается приснопамятная «безбытность» шестидесятников? Бездомье, отсутствие частного пространства — характеристика времени, еще не утратившего иллюзий всеобщего братства.

Туда, за горизонт, где, по-видимому, располагается секретный объект — инфраструктура космодрома — мы не попадем. Режиссер оставляет нас и своих героев на ближних подступах к стартовой площадке, в промозглой весенней степи, покрытой талыми водами, отсылающими к «Сталкеру». Лишь дважды за весь длинный фильм мы увидим образы неземной красоты: иглу многоступенчатой ракеты, неслышно уходящей в жемчужно-серое небо за горизонтом степи. Компьютерные технологии не сравнятся с рукотворным кадром, снятым поверх горбов надменного верблюда, словно врытого в землю, как языческое изваяние.

В этом угрюмом пространстве, откуда вот-вот стартует космическая эра, легко наткнуться на памятники сталинского террора: руины лагерных бараков все еще стоят, и в них гнездятся птицы. Отправившись на поиски мужа в Казахстан, Нина попадает в места, где располагался А.Л.Ж.И.Р. — Акмолинский лагерь жен изменников родины. И оказывается в эпицентре зачистки, как сказали бы сейчас, этой злосчастной территории. Спецназ поджигает лагерные постройки и отстреливает брошенных овчарок, «верных Русланов», служивших в лагерной охране.

Всего пять лет прошло после ХХ съезда, освободившего политзаключенных. Герои «Бумажного солдата» — в основном дети репрессированных родителей, потомки ссыльных, осевших на окраине империи, в немыслимо короткий срок превратившейся из заповедника концлагерей в передний край научно-технических достижений человечества, где на днях случится триумфальный прорыв к звездам. Едва ли не каждый план-эпизод тянет за собой шлейф ассоциаций и реминисценций. В толщу нарратива погружен исторический бэкграунд фильма, который иным критикам представляется всего лишь мелодрамой на фоне первого полета человека в космос.

2

Мелодрама в «Бумажном солдате» — всего лишь способ связать одним узлом многослойный нарратив фильма. Доктор Покровский женат, жена Нина в Москве, у него вялый роман с Верой (Анастасия Шевелева), сотрудницей космодрома. Та ходит за ним хвостиком, он же позволяет себя любить и не испытывает неудобства, когда Вера завязывает ему шнурки. Он просто этого не замечает, как не замечает того, что в него влюблены все немногочисленные женщины космодрома. Даниил погружен в себя и жестко зафиксирован на одном: чтобы полет Юрия прошел успешно. У него сложные отношения с Ниной, они вроде бы расходятся, Вера называет Даниила своим женихом, но приезжает Нина, и ее присутствие все возвращает на свои места... Чулпан Хаматовой блестяще удалась роль сильной и умной женщины — про таких, как она, знаменитый поэт-шестидесятник написал: «Лучшие мужчины — это женщины». Такая, как Нина, может стать диссиденткой лет через десять-пятнадцать. В экранном 61-м она носит шиньон, как было модно, курит папиросы «Беломор», прикуривая одну от другой, хочет ребенка от Даниила и — в отличие от поборников «ленинских норм» — уже понимает, что «ваш Ленин был кровопийца и немецкий шпион».

Реконструировать предметную среду и образ жизни шестидесятников можно и без визуальных подсказок. У каждого итээра была гитара и портрет Хемингуэя в свитере крупной вязки. Страна пела Окуджаву и крутила его записи на пленочных магнитофонах «Днепр». Эту расхожую семиотику еще есть кому помнить. Режиссер ее, естественно, использует.

Самое сложное и практически не поддающееся воссозданию — мироощущение шестидесятников, последних идеалистов русского ХХ века. Есть один великий документ, снятый Маргаритой Пилихиной специально для хуциевской «Заставы Ильича»: сравнимый с литургическим действом вечер поэтов в Политехническом. Ни сыграть, ни воссоздать ту ауру нецерковной соборности невозможно. Тиражирование матрицы именно ауру стирает.

В мелодраме «Над темной водой» Валерий Тодоровский и Дмитрий Месхиев пытались сымитировать воздух того времени — не вышло. А режиссер «Бумажного солдата» даже и не пытается — и правильно делает. Похоже, чутье подсказало: время не было гомогенным, как в мифе, и люди 60-х не были клонами. «Шестидесятники — это псевдоним времени», — убежден сегодня писатель Ст.Рассадин, тот, кто запустил это понятие, опубликовав на заре десятилетия одноименную (и опальную) статью.

Алексей Герман-младший — внимательный зритель отечественных картин, созданных в 60-е годы. В его «Солдате» немало отсылок к предшественникам.

Намеренно не стану перечислять парафразы из Германа-старшего. Что хотелось сказать по сему поводу, уже сказано в моем тексте о «Гарпастуме» («ИК», 2006, № 1). Одно лишь повторю: сын жестче и рациональнее отца. Хотя бы потому, что по факту своего рождения (1976 год) вырос без иллюзий, в 80-е. Если знаменитое mot «о вечно бабьем в русской душе» вполне пристало Алексею Юрьевичу, то Алексею Алексеевичу такой комплимент не сделаешь. Герман-отец — чувствилище эпохи, Герман-сын — бесстрастный интеллектуал-визионер.

Далее. Не роммовские ли «9 дней одного года» (1962) подсказали композицию «Бумажного солдата», разделенного на шесть частей с подзаголовками, отсчитывающими недели до запуска? Не оттуда ли и идея любовного треугольника, и герой-трудоголик, мучающий влюбленных в него женщин сомнамбулической погруженностью в свои мужские думы?

Парафраз эпизода из «Заставы Ильича», где герой встречается с призраком погибшего на фронте отца, легко прочитывается в «Бумажном солдате», но опять же режиссер толкует сцену с точностью до наоборот. У Хуциева отец не мог помочь сыну советом: сын-то уже старше отца. Даниилу тоже явились родители, сгинувшие в сталинских лагерях. И отец, знаменитый хирург, ставит диагноз недомоганию сына: «Это называется сшибка. Два противоположных импульса приказа, идущих внутри головного мозга. Ты же делаешь что-то противное природе своей. Обрекаешь кого-то на смерть. Ты же врач...»

Отдельная песня — недавний «Космос как предчувствие» Алексея Учителя. Там избранник Космоса, любимец богов, — один из нас, обыкновенный парень с фирменной улыбкой. Его можно и не запомнить, если бы не развязавшийся на ботинке шнурок. «Бумажный солдат» неявно полемизирует с мистикой «Космоса» и развязавшийся шнурок цитирует иронически.

Ключевая сцена на подмосковной дачке, где зимним днем собираются друзья, чтобы отпраздновать Данину защиту (защитил кандидатскую как докторскую), отсылает и к пикнику из «Июльского дождя», и к вечеринке из «Заставы Ильича». Разговоры «за жизнь», перетекающие в мировоззренческие споры, — чисто русский дискурс, не что иное, определяет внутреннее сходство эстетически несхожих эпизодов.

Под гитару напевают эдак меланхолично песни Окуджавы и первым делом запетый в те годы «Сентиментальный марш». Режиссер, конечно, знает, что молодые интеллектуалы перестроечного призыва поставили поэту в строку именно «комиссаров в пыльных шлемах». И строка эта звучит — для меня, по крайней мере, — как намек на случившийся-таки разрыв поколений, предчувствуемый Даниилом уже тогда, в 1961-м.

И «Бумажного солдата» споют. Хором: «Он переделать мир хотел, чтоб был счастливым каждый» — слова, кодирующие утопию шестидесятников, готовых шагнуть в огонь, как тот мальчик-космонавт, сгоревший в барокамере.

При виртуозном внутрикадровом монтаже сцена воспринимается на слух как театральное действо. Привкус театральности возникает благодаря сценической подаче реплик, каждая из которых открыто декларативна, а в целом они что-то вроде каталога шестидесятнических идей в представлении автора:

«...Нам тридцать лет, и мы первое поколение за многие годы, которому ничто не помешает сделать жизнь свободной, прекрасной и счастливой».

«...Для меня важна жертвенность. Идея, ради которой я могу пожертвовать собой».

«...Оттого, что русская интеллигенция уже двести лет как несогласна с собой, все запуталось».

«...Интеллигент — это прекрасная, но бесполезная ваза... Слабое ранимое существо, способное только причитать и расстраиваться».

«...Откуда у нас такая разболтанность, желание рассуждать? Должны же мы железной рукой создать новую жизнь. Не такую, как при Сталине...»

Последняя реплика принадлежит доктору Покровскому — ипохондрику и рефлексанту. Эти свойства, заметьте, не входят в хрестоматийную типологию шестидесятников. Режиссер нагружает героя риторикой, каковая должна представить его как патриота без страха и упрека, верящего в то, что все идет, как надо. Но мимезис роли Мераба Нинидзе, пластика страдающего, мятущегося интеллигента, — в очевидном конфликте с его «правильными» речами.

Словом, доктор Покровский переживает мучительный душевный разлад, беря на себя всю меру ответственности за безопасность полета. Актер и режиссер погружают нас в пространство экзистенциальной драмы, пусть она и не осознана самим героем. Глубоко интимные, потаенные переживания обрекают его на одиночество в окружении любящих женщин. «Я один в этом пустом поле, в центре Азии, — скажет он жене. — Нинка, ты ничего не поняла».

В фильме начисто нет политических обертонов, а идеологические завернуты в целлофан трескучей риторики, с которой с трудом справляются космонавты, зубрящие свои предполетные речи.

Десятилетия спустя станет известно, да и то в узких кругах, что американцы отстали от нас еще и потому, что риск полета человека в космос был, по их мнению, непомерно высок. Они проигрывали космическую гонку, но выжидали. Даниил Покровский не знает цифр мониторинга риска (а он велся), но ему и так все ясно. Вслух мечтающий о нашей космической базе на Луне всего-то через восемь лет, доктор не может внутренне оправдать человеческую цену подобных побед. Но он еще не созрел, чтобы осознать бесчеловечность режима и пойти на разрыв с ним. Смерть оказалась радикальным способом снять внутренние противоречия.

Смерть доктора, как и смерть учителя в муратовском «Астеническом синдроме», символична — это событие не житейского, но метафизического свойства. В «Бумажном солдате», который прежде всего впечатляет физиологией байконурского быта, есть метафизическое пространство. Оно расширяется по мере того, как доктор Покровский приближается к роковому рубежу. Мистическая встреча с родителями и отцовское предсказание «Ты скоро умрешь! Будем вместе, всей семьей» не нарушают стилевого единства картины. Призраки так же реальны, как другие персонажи. И смерть героя разыграна по законам экранного реализма.

...Даниил по-детски загадывает: все будет хорошо, если ему удастся проехаться на заднем колесе велосипеда. Ему это удается. Он закладывает вираж вокруг кособокого сарайчика — и раз, и другой, а на третий велосипед выезжает из-за сарая уже без седока...

Нина бросается спасать мужа, делает ему массаж сердца — бесполезно. Под ее звериный вой на горизонте полыхнет зарево и ракета с Гагариным уйдет в небо. Неслышная смерть на задворках полигона и прорыв в космос, за которым следит все человечество, — контраст частного горя и глобальных чувств, бушующих на планете, отыграется в конкретной сцене.

Раздобыв полуторку и погрузив тело мужа на голый пол кузова, Нина услышит обрывки восторженных реплик: Гагарин благополучно приземлился. Ликующие солдатики в корявых грубошерстных шинелях на радостях качают Нину.

3

Эпилог датирован 1971 годом. Хронология в фильме — троп, иносказание. 71-й — это уже после конца оттепели, после процесса Синявского и Даниэля, после вторжения советских танков в Прагу. И после гибели Гагарина. Реванш партийной бюрократии в разгаре, страна погружается в застой. Грядут массовая эмиграция, диссидентское движение, «самиздат» и война в Афганистане.

Нина, уже с короткой стрижкой, и похорошевшая Вера вроде бы живут вместе. Как две вдовы одного мужа. И вместе едут за город на чей-то день рождения — похоже, туда, где отмечали Данину защиту. Те же лица. Нет только Даниила и того гинеколога, который учил Нину, когда больше всего шансов забеременеть, — он покончил с собой. Скульптор Прокопов изваял монумент Гагарина. Нине и Вере не нравится: «Был человек, а стал каменным каким-то идолом». Кто-то продает сервиз, решившись отвалить за бугор, зато Гарик, тот, кто отрекался от принадлежности к интеллигенции, в отличном настроении: купил машину, купил холодильник, едет на службу в Чехословакию и хочет жениться на Вере. А Вера — никак.

Чеховский дискурс, пульсирующий в фильме, пробьется в финале заключительным эпизодом. Удрав с пикника, Нина и Вера, подсказывая друг другу, припоминают финальный монолог Сони из «Дяди Вани»: «...будем терпеливо сносить испытания, которые пошлет нам судьба, будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя...» «А потом мы умрем, — подхватит Нина, — и там, за гробом, мы скажем, что мы страдали, плакали, что нам было горько...» И, уже смеясь, борясь с зонтом, который никак не хочет открываться, закончат вместе: «Мы с тобой увидим жизнь светлую, прекрасную...»3

4

Память о прошлом исходит из настоящего.

Весной на мою электронную почту пришло сообщение: Принстонский университет (США) объявляет симпозиум на тему «Дискурс страдания в славянских культурах». О чем прочно забыто в современной российской культуре. В культуре, которая потрясала мир образами страдающей души.

«Бумажный солдат» возвращает эту парадигму. Его герои — люди 60-х, еще не утратившие высочайшей способности души — страдать.

Иные патриот-критики недовольны «Бумажным солдатом», усматривая напраслину в якобы тенденциозном показе страны, опередившей мир в освоении космоса. Режиссер же, переведя сие утверждение в вопросительную модальность, ответил на вопрос сложно и бескомпромиссно. И радикально обновил сильно затуманенные представления о близком прошлом, погруженном в миф.

1 Д у б и н Б. Память, война, память о войне. Конструирование прошлого в социальной практике последних десятилетий. — «Отечественные записки», 2008, № 4, с. 1.

2 Н.Каманин, описывая проводы Гагарина и Титова к стартовой площадке, не скрыл: многие плакали, будто на верную гибель провожали...

3 Цитируется на слух.

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить