Назад
Вперёд
Группа в контакте
F.A.Q.
О журнале
Главная
Контакты
Карта сайта
Главная Киноискусство Люди Никита Михалков

04.03.10

Никита Михалков

Никита Михалков

Кострома — территория любви1

Отчет


1

 

Никита Михалков
Воен-ТВ сидело на контрольно-пропускном пункте Костромского высшего военного училища второй день.

Периодически очаровательная Дана («Армейский магазин») сомнамбулически набирала номер телефона группы «Сибирский цирюльник», расположившейся в училище. Оператор, как наиболее близкий к реальности человек, говорил только одну фразу: «Если уедем сейчас, успеем в Москве на метро»2.

На КПП училища красовалась следующая надпись: «Карантин по гриппу».

Я поинтересовалась у дежурного офицера, не является ли «грипп» псевдонимом съемочной группы Никиты Михалкова. На это с военной честностью и прямотой офицер отвечал, что нет: грипп является реальностью. И тут я вспомнила, как снималась в фильме «Мания Жизели» в небольшой роли санитарки из сумасшедшего дома.

Эпизод длился секунд пять. Но, в полном соответствии с традициями петербургского фантастического реализма, два дня были проведены в двух сумасшедших домах. В одном из них, на Пряжке, был карантин по дизентерии.

И тогда я подумала: наверное, карантин по дизентерии в сумасшедшем доме — вот она, чудовищная проза жизни.

Вспоминаю к тому, что надпись («Карантин по гриппу») в Костромском училище как раз не производила столь угнетающего впечатления. Скорее (сразу после Нового года) в ней чудилось нечто сказочное. Здесь, на контрольно-пропускном пункте, заканчивалась реальность и начиналось тридевятое царство, тридесятое государство царя Никиты. Слишком легко думало проникнуть туда Воен-ТВ. Тут следовало не то иметь меч-кладенец, не то износить три пары железных башмаков.


2

— Он завтра уезжает в Вологду.
— Он в Кремле.
— Он поехал в администрацию города.
— Он играет в футбол.
— Он завтра уезжает в Ярославль.
— Он сейчас выехал с руководством училища. Что? Неизвестно.
— Когда? Не знаем.

Траектория его передвижения, имеющая, видимо, вполне рациональные объяснения, производит на сторонний взгляд впечатление экстатического кружения. Большой круг проходит по Москве и ряду среднерусских городов. Средний захватывает администрацию Костромы. В центре, как феодальный замок, помещается Высшее военное училище, где живут, наравне с действительными курсантами, будущие герои «Сибирского цирюльника», приобщаясь к военной дисциплине.

Подъем в 6 утра. Потом занятия, потом репетиции. Развлечения тоже имеются: например, посещение местного Драматического театра. Представляете себе Олега Меньшикова, марширующего в строю курсантов по улице Ленина на спектакль Костромского драматического театра по пьесе Лопе де Вега «Собака на сене»? А это было, товарищи!

Олег Меньшиков: «Билетерша смотрит на нас — а у нас форма-то необычная. Вздохнула и говорит: „Ну и контингент“. Я чуть было ей не сказал — контингент-то такой, что не бывает такого контингента».

Да и вообще ничего такого не бывает. На берегу Волги стоит гостиница «Волга». В ней расположен ресторан «Русь». Говорят, Михалков хаживает туда с группой приближенных лиц, среди которых и местный губернатор (жалко, не городничий).

Никита Михалков, сидящий на берегу Волги в ресторане «Русь», — это хорошо и правильно. Даже, я сказала бы, стилистически упоительно.

Все правильно, и все на своих местах. Стоит крепкий здоровый январь. Тихо и смиренно, в страхе Божьем, живет покладистая костромская Русь. В сказочном замке училища есть все, что нужно для существования, — клуб, чайная, сауна, спортзал и даже церковь. Все механизмы заведены и работают, как исправные часы.

Тихо, тихо. Мы уходим.

Мы оставляем нашего героя здесь. Это его сказка.

1 Универсальная формула «N — территория любви» изобретена Н. Михалковым («урга — территория любви», «Россия — территория любви» и т. д.). Заслуживает, по-моему, увековечивания.

2 После двухдневных переговоров Михалков отказался встретиться с Воен-ТВ. Надеюсь, они успели на метро.


Татьяна Москвина

Великая иллюзия

Поэма

Вступление

Формула человеческого бытия: несбыточность, невозвратность, неизбежность.
Н.Михалков1

Я, наконец, отыскала эти слова.

Все встало на свои места — потом поймете, отчего.

Несбыточность. Невозвратность. Неизбежность.

Три слова, три золотые рыбки, выловленные в потоке слов, слов, слов… слов Михалкова, слов о Михалкове… давние восторги, забытые обиды, отшумевшие споры, новые обиды и новые восторги, новые времена…

Телевизионный эфир забавляется по-своему: мы можем, скажем, в понедельник увидеть «Я шагаю по Москве», а в пятницу — «Утомленные солнцем». «Неужели вот он — это я? Разве мама любила такого — желто-серого, полуседого и всезнающего, как змея?» (В.Ходасевич). Что и говорить, большая жизнь. В 1995 году каждый второй журналист, рассуждая о михалковском юбилее, назвал свою статью «Дорогой Никита Сергеевич». Один написал совсем несусветное: «Даже назван своими родителями несомненно в честь — иначе быть не могло»2.

Прозорливости родителей трудно не позавидовать — назвать в 1945 году ребенка в честь никому особо не ведомого Н. С. Хрущева! — но прозорливость эта носит мифический характер. То есть ее на самом деле не было, однако нечто в мистических глубинах русской Психеи все-таки было. Родиться в год Победы и получить имя-отчество будущего главы государства — хорошее начало для возможной легенды.

Она состоялась: битва за Большую жизнь выиграна. На все проклятые русские вопросы Н. С. Михалков дал ясные и прямые ответы. «Эй, приятель, посмотри на меня! Делай, как я!»

Миф Н. С. Михалкова — полностью переписанный «Гамлет». Принц действовал решительно и энергично: свергнул самозванного короля, сел на трон, женился на Офелии, и у них родилось, допустим, четверо детей. Распавшаяся связь времен восстановлена. Или в другом переводе: «Нарушен жизни ход, и в этот ад я брошен, чтобы все пошло на лад» — вечный принц, так никогда и не ставший королем, ничего не сумел сделать из своей жизни, кроме трагедии.

Михалков из своей жизни сделал все, кроме трагедии. Вспоминается ядовитая реплика Льва Толстого: «Бывало, Тургенев придет, и все тоже: траги-изм, траги-изм…»

Действительно, может, русские наконец прискучили мирозданию со своим «траги-измом» и Творение, имея в запасе бесконечность, решилось выкинуть, нам всем в назидание, такую вот карту?

Или ослепительная поверхность михалковской легенды скрывает настоящую историю, если не трагическую, то, во всяком случае, неподдельно драматическую?

Читатель и друг, если в конце моей поэмы ты поймешь, что «мы знаем только то, что ничего не знаем», припомни — в начале ее автор, как честный человек, тебя об этом предупреждал.

Он признавался, что ни к чему на свете не имеет простого и однозначного отношения. В том числе и к Михалкову.

Да и откуда бы она взялась, прекрасная и спасительная ясность, когда автор и сам — дитя своего времени и всех его гримас?..

Живущий на Волшебной горе первый режиссер страны, первый оскароносец России, отец процветающего семейства и друг властей предержащих выговаривает формулу человеческой жизни — несбыточность, невозвратность, неизбежность, — провоцируя пытливое сознание на эксперимент: понять, а что же несбыточного, невозвратного и неизбежного в биографии самого Н. С. Михалкова?


I

Человека с такими возможностями надо ставить в более жесткие условия… ему не хватает какого-то канона, может быть, нравственного…
К.Рудницкий3

«Все было хорошо, пока все не стало плохо». В течение долгих лет Н. Михалков пользовался безоговорочной — почти — поддержкой прогрессивной общественности. Она же — либеральная интеллигенция, как любит выражаться А. А. Тимофеевский.

Актерский дебют Михалкова, шагающего по Москве, не только пленил мыслящую аудиторию, но и сразу навел ее на ощущение того, что молодой артист как-то особенно и всерьез связан с временем.

«Михалков тех давних лет, — пишет Вера Шитова, — это сама юность… ей «все на свете хорошо». И юность эта так «довлела себе», была такой законченной, совершенной в своем естестве, что михалковский герой… как бы лишался перспективы будущего, оставался в своих равных возрасту артиста восемнадцати годах навсегда. Этакое «остановись, мгновенье, ты прекрасно!»… Герой Михалкова был больше состоянием души, лирической мелодией времени, нежели конкретным «вот этим»4.

Эта лирическая мелодия времени была идеально игровой, даже сказочной, хоть и вплетала в себя приметы реальности. Смышленый, милый, доброжелательный и довольно озорной мальчик Коля, хоть и напевал о том, что может пройти «и тундру, и тайгу», оставался в идиллическом пространстве лирической комедии Данелия без особых поступков.

Не то что сам Михалков. Желающие смахнуть непрошенную слезу могут прочесть в «Литературной газете» от 28 февраля 1996 года душераздирающий рассказ Зория Балаяна о героической экспедиции по Камчатке и Чукотке, в которой участвовал Михалков зимой 1971/72 года, служа матросом на Камчатке.

Читать о том, как он в пятидесятиградусный мороз провалился в прорубь и отморозил руки и нос, тяжко. Однако примечательна цель экспедиции: она была затеяна для того, чтобы разыскать следы другой, пропавшей красноармейской экспедиции 1923 года. Михалков как бы сбежал от своего времени и пространства в пространство и время более героическое — но не в самом деле сбежал (куда от времени сбежишь-то?), а как бы. Здесь я уже нахожу первые приметы поисков Михалковым его Великой иллюзии.

Иллюзия, тем более великая, — это не мечта, не мираж, это не что-то там туманно-сладкое, призрачно-зыбкое. Иллюзия — это крепость, на строительство которой люди в состоянии иной раз и жизнь положить, а не то что отморозить нос…

Для меня представляется несомненным, что главный миф Нового времени — миф Гамлета — заключает в себе и всю последующую историю Нового времени.

 

Итак, если отец уничтожен, свергнут (отец Царства, Отец-создатель) и на его троне восседает Другой, с которым позорно спуталась Мать, то связь времен разорвана, всякая жизнедеятельность иллюзорна, в том числе и месть.

Идея о том, что связь времен можно восстановить кому-то одному лично, — героическая, опасная и… комическая одновременно.

Человек, предлагающий себя и свою жизнь в качестве общезначимой лирической утопии, рискует потерять всякое взаимопонимание с мыслящими современниками.

Не утверждаю, что Н. С. Михалков делает это сознательно и нарочно, нет, он живет себе в соответствии со своими понятиями о сущем и должном; но недаром же к середине 80-х годов что-то стало вдруг многих раздражать в нем, мешать, зацеплять… «Пусть он, сегодняшний Михалков, чуточку выставляется своими густыми усами, своей тренированной мускулатурой, всей своей уверенной повадкой…» — писала В. Шитова в 1984 году5. Речь еще шла о «чуточке». В 1995 году С. Николаевич напишет иначе: «Михалков ведет себя в жизни и на экране с какой-то редкой даже по нынешним, совсем не застенчивым временам хозяйской бесцеремонностью»6.

Видим, что никаких конкретных «преступлений» нету. Когда после ссоры Михалкова с прогрессивной общественностью она попробовала сформулировать свое законное раздражение, оказалось, что предъявить конкретно нечего. «Михалков не позволил себе подписать ни один верноподданический текст», — признала Е. Стишова7. Так что же причиной — усы, мускулатура, бесцеремонность, слишком уверенный тон? Как-то бедновато смотрится на фоне нынешнего «падения нравов» (забавное выражение — поскольку нравы все время падают; и вот интересно — с какой такой высоты?). Судя по всему, раздражение носило какой-то глубинный бытийный характер. Николаевич объясняет дело так: «Для разночинной нашей интеллигенци, проведшей полжизни в коммуналках, мечтая о заграницах, он, безусловно, человек чужой и неприятный»8.

Поразительна вера московских журналистов во всевластие квартирного вопроса. Знаю многих людей, не имеющих проблем ни с жилплощадью, ни с заграницей, но тем не менее Михалков для них «человек чужой и неприятный».

Думаю, отталкивает их именно антигамлетовская направленность социального поведения Михалкова. Когда перед решением «быть!» нет даже намека на рефлексию; более того, это ясное, прямое, однозначное «быть» еще и предлагается всем как ясный и прямой урок. Ю. Богомолов, ввязавшись в 1992 году в какую-то теперь уже совершенно непонятную дискуссию вокруг разрешения-запрещения телевизионной передачи Михалкова «Перекресток», сформулировал так: «Суть размолвки идеального режиссера и актера с кинематографической общественностью заключалась в менторской позиции. Он тогда кого-то корил в ребячестве, кого-то в нравственной недоброкачествености. Он говорил, как пастырь»9.

Он говорил, как пастырь. Он знал, как надо. Никакой рефлексии, никаких сомнений, никакого подтекста — один текст.

Но вернемся к творческому миру Н. С. Михалкова. Мы обнаружим, что героическая социальная и семейная утопия, созидаемая им в жизни, не абсолютна для него в творчестве.

В часы вдохновенного просветления хозяин жизни и учитель жизни становится простым ее учеником, прилежным наблюдателем, и ясные, прямые ответы на проклятые вопросы улетучиваются, яко дым.


II

Отечество, отчество, отец. Опровержением гамлетовского мифа, мифа о подмене Отца и распавшейся связи времен, восстановить которую невозможно Сыну, — служил бы, наверное, некий миф об Отце, созидающем Отечество и передающем Сыну свое отчество. Попытки сыскать подобного Отца или отцов в творческом мире Михалкова приносят плачевный результат.

До «Урги» и «Утомленных солнцем» в этом мире царит крутая безотцовщина.

Какие-то дремлющие в креслах старички. «Папа, не спи!» Суровый Штольц-старший, даже не обнявший на прощание Штольца-младшего («Несколько дней из жизни И. И. Обломова»). Жалчайший Вовчик (И.Бортник) из «Родни» и просто жалкий Тасик (Ю.Богатырев) — и имена-то несерьезные, невзрослые). Оттуда же монструозный герой М. Ульянова («Без свидетелей»). Герой М. Мастроянни тоже вроде бы отец никакой, никудышный.

Это якобы отцы, так называемые отцы, человечески сомнительные и функционально несостоятельные. И тень зловещего дяди Клавдия тут ни при чем — отца не убивали и не подменяли. Его просто нет, пустое место.

Искомый положительный отец найден впервые на далеком Востоке, в китайских степях, где урга — территория любви. Вне исторического времени отцы, конечно, существуют, но существуют, таким образом, вне тематики распавшейся связи времен. Географически и этнографически существуют — а исторически и мифологически нет.

Безотцовщина михалковского кинематографа до «Утомленных солнцем» реально соотносится и с нашей действительностью 70 — 80-х годов, и, конечно, с миром русской литературы ХIХ века.

При всем желании, где бы Михалков нашел у великих русских положительно прекрасный образ отца? Даже у светлого Пушкина Евгений Онегин и Татьяна Ларина — сироты. Да и все герои нашей великой литературы — горькие сироты и беспризорники. И намека на какую-то возможность отца нет в мире Лермонтова. О Достоевском и его «отцах» ближе к ночи лучше и не вспоминать. Самый хороший из них, наверное, Семен Семенович Мармеладов. «Соня! Дочь! Прости!» — хоть прощения попросил. Симеонов-Пищик, преглуповатый бедняк из «Вишневого сада», кажется, чуть ли не единственный заботливый отец в мире чеховских пьес…

Но «из ничего и выйдет ничего». Без отцов какое ж мыслимо отечество?

И Михалков решается исправить ход времен. И в жизни, и в творчестве он создает образ отца, отдавая ему собственный облик. Заполняя собой пустое место. Один раз он уже заполнил собой пустое место героя-любовника («Жестокий романс»). Не было в середине 80-х на просторах СССР ни единой бухгалтерии, где не висел бы его портрет. Отчего же не попробовать теперь переспорить горестную русскую безотцовщину?

Насчет того, удалось ли это Михалкову в жизни, ничего не скажу, не имею мнения, а вот образ отца, то есть Сергея Петровича Котова из «Утомленных солнцем», — явление в нашем искусстве уникальное.

Заботливый родитель, любящий муж, герой войны (правда, не особо почетной — гражданской) ведет, однако, вполне буржуазный образ жизни, заменив, конечно, крикет футболом. Героическое прошлое неплохо питает комдива, внося в его нынешнее существование нотки показухи и шутовства. Сергей Петрович — советская «суперстар», с удовольствием подыгрывающая культу своей собственной личности. Он хозяин в чужом доме, привесивший к старым семейным фотографиям свои — где он вдвоем с И.В.Сталиным. Жестоко поплатится бравый комдив за это сладкое самообольщение, когда над его только что лоснящимся, а потом зверски избитым лицом поднимется грандиозный портрет того, кто сверг отца и стал Отцом народов, не терпящим маленьких комфортных иллюзий. И времена, связанные ложью, опять разорвутся, как им положено…

В новом проекте Михалкова «Сибирский цирюльник» герой-юнкер Андрей Толстой, — опять безотцовщина, притом уже с откровенным гамлетовским оттенком (мама после смерти отца живет с гадким дядей). Но в будущем фильме появится зато отец русского народа — Александр III. Кто бы его мог сыграть, интересно? Желающим предлагается отгадать с трех раз…


III

 

В середине лета 1996 года культурно-информационное пространство России было пронизано двумя излучениями михалковского духа: «Независимая газета» публикует открытое письмо режиссера вновь избранному президенту, а на экраны страны, как выражались раньше, когда эти экраны еще были, выходит фильм С. Газарова «Ревизор», где Михалков играет Городничего. Оба события связаны одной темой: российская государственность.

Торжественно-серьезное и выспренне-патетическое письмо Михалкова заключает в себе следующее определение человеческой личности: «Личность в своем соборном симфоническом воплощении не есть голый индивид, а есть сложное иерархическое единство человека, семьи, общества и государства»10.

Поставив в это уникальное определение вместо слова «личность» слово «Михалков», мы имеем шанс приблизиться к разгадке мучительной тайны: возможно ли, чтобы один и тот же человек и это письмо написал, и эту роль сыграл? Ибо городничий Михалкова есть полное и тотальное опровержение всего, что написано в письме. И не потому, что городничий, как и положено ему Гоголем, «свиное рыло» — Городничий Михалкова совершенно положительная личность, — а потому, что воображаемое отдельно, действительное отдельно. И преодолеть этот разрыв внутри самого себя можно, разве что опираясь на сложное иерархическое единство и не иначе как в соборном симфоническом воплощении.

«Братское служение, единение веры, чести и жертвенности граждан и президента», — вот какой путь предложен отечеству Михалковым, ибо — «именно такова древняя традиция российской государственности».

Не будем говорить здесь о том, что если бы люди в массе своей были способны на братское служение, то не понадобилась бы и государственность…

Не будем говорить и о том, что традиция российского государства предполагала бесконечную жертвенность только с одной стороны — со стороны «граждан»…

И о том, что единение «веры, чести и жертвенности» в памяти народа было в истории считанное количество раз (ополчение 1612 года, Отечественная война 1812 года и — ?)…

Обо всем этом не говоря, скажем, что Городничий Никиты Михалкова — живое и убедительное воплощение подлинных и натуральных традиций российской государственности. Он глубоко укоренен в родную почву. Тверд в вере. Обожает свое семейство. Одно-единственное обстоятельство разнит его с образом идеальной российской государственности: он действительно служит самозабвенно и жертвенно — да только служит исключительно своему собственному процветанию.

Думаю, Михалков, навидавшийся в жизни предостаточно первых секретарей обкомов, а затем провинциальных губернаторов, отлично знает, как оно есть на самом деле.

А президенту он написал — как Должно Быть!

Впрочем, Михалков писал не президенту. Нынешнего президента он, как мне кажется, всегда недолюбливал. Когда во время пятидесятилетнего юбилея ему был вручен от имени Ельцина орден «За заслуги перед Отечеством» III степени, острая искра неудовольствия перелетела из глаза в глаз оскаровского лауреата. Что это, мол, за третья степень такая?! «Лучше бы денег дали на фильм», — тихо пробурчал он на всю страну…

«Вот задача, достойная и прежнего монарха, и нынешнего президента», — подытоживает Михалков свою эпистолу, обращенную к прежнему-нынешнему президенту-монарху, обретающемуся исключительно в воображении Михалкова.

Нет, положительно невероятно, что этот немыслимый человек ухитрился произвести на сограждан впечатление здравой рассудительности и трезвой разумности. Вы вдумайтесь, что он предлагает адресату. Он предлагает ему стать Режиссером всея Руси. Нарисовать в уме идеальный образ ее и с помощью братского служения, веры, чести и жертвенности воплотить этот идеал в жизнь.

От души советует, как режиссер режиссеру. А что тут невероятного? Вот он, Михалков, так и поступает. И воображаемое становится действительным… но, конечно, не совсем чтобы действительным, но все-таки на какие-то моменты в отдельно взятом пространстве существующим.

Получается же, правда?

Читатель, полагаю, уже смекнул, куда клонит автор. В России сегодня проживает идеальный монарх, с помощью братского служения, веры и жертвенности управляющий страной собственного Воображения.

И мы его знаем.


IV

Для Никиты Михалкова сильный герой — это единственное спасение от обстоятельств.
Н. Зархи11

 

На все вопросы о принципах работы с актерами и о творческом методе Михалков говорит только о любви.

Любовь его к актерам обладает всей полнотой взаимности.

Ради него они способны на все! Они даже худеют, что, как правило, для русского человека страшнее смерти. С. Крючкова в «Родне» и А.Калягин в «Неоконченной пьесе…» не являются С. Крючковой и А.Калягиным. Это некие идеальные фантомы, живущие лишь в пространстве михалковских фильмов.

Сейчас, когда пишу эти строки, подобный фантом творится и с О. Меньшиковым тридцати шести лет от роду — с его лица стираются следы углубленного изучения Шекспира и Достоевского, выражаясь поэтически, и он становится восемнадцатилетним юнкером — и кто бы из вас, друзья, не отдал бы полжизни за то, чтобы стать на полжизни моложе?! В отличие от президента, свое население Михалков сам себе и выбирает.

Никак не наоборот.

Это актерский народ глядит в неугасающей надежде на своего возможного правителя — выбери меня! Но вот сложился пасьянс из тысячи колод — есть образ воображаемой страны (то есть фильма), народ избран, чиновник для идеального им управления тоже. И между этим моментом и последним съемочным днем происходит то, неведомо что.

Участники неведомо чего много лет вспоминают об этом с дымкой мечтательной грусти в глазах. Наверное, уцелевший Ромео спустя годы так вспоминал бы о первой ночи с Джульеттой.

При этом что-нибудь путное понять, даже находясь в непосредственной близости, невозможно. Идеальное михалковское государство, как всегда, живет в полной изоляции, за стеной информационной блокады, в тишине и тайне, которые, как известно, требуются для любви и колдов- ства. Этот метод, метод полного погружения в предлагаемые обстоятельства, исходит от раннего Художественного театра, когда К. С. Станиславский и В.И.Немирович-Данченко со товарищи уединялись в имениях, ища ключи к тайнам драматургии А. П. Чехова.

Такой метод, конечно, не универсален. Но именно он создает особое очарование атмосферы лучших михалковских картин. Артисты в них прилажены, пристроены, притерты друг к другу, как то бывает в хорошей театральной труппе.

Конечно, было бы просто замечательно увезти куда-нибудь всю Россию-матушку и в тишине и спокойствии также приладить и пристроить всех русских людей друг к другу.

Режиссер на это дело нашелся бы.


V

Берлин, февраль 1996 года. Н. С. Михалков возглавляет жюри Берлинского фестиваля.

Эту почтенную роль он играет добросовестно и серьезно, с безукоризненной точностью являясь на просмотры. Легкий оттенок нетерпеливой скуки — скуки форварда, наблюдающего чужую игру, — не в счет. Такой Михалков всем хорошо известен. Такой Михалков, как присяжный поверенный, толкает речи «за матушку Россию» в публицистических передачах — зовут его сейчас исключительно в публицистические передачи, хотя он украсил бы собой и любое юмористическое шоу.

Несколько иной Михалков, год спустя, гуляет с костромским губернатором, заточив всенародные «очи черные», то есть Меньшикова, в лабиринтах Высшего военного училища химической защиты, откуда тот, как положено, должен выйти на полжизни моложе и на одно столетие раньше. В окружении сказочных юнкеров и реальных курсантов завороженный Меньшиков прилежно марширует и неукоснительно перевоплощается.

Этот алхимический процесс поразителен своей барочной избыточностью. Без всякой химической защиты. Меньшиков, известный своими способностями к художественному перевоплощению, был уже доблестным царским офицером («Моонзунд», 1987). Без ежедневных уроков английского, проводившихся в Костромском высшем военном училище, играл в Лондоне на оном языке («Игроки» Н. Гоголя).

Для чего понадобилась вся эта отлично организованная громада иллюзии? В которой, однако, есть крупный изъян: если для перевоплощения актера в англоговорящего юнкера требуется столь крутая степень имитации, то для высокохудожественного исполнения любовной истории необходимо было срочно данного актера в кого-нибудь влюбить. А как же? Английский будет без акцента, а чувства?..

Да полно, точно ли лишь художественный результат интересует Михалкова. Результат, он, конечно, нужен, но вот закончится сказка, снимется новый фильм, и начнутся трудовые будни — фестивали, прокат, телевидение, критики, чтоб их черти свели. Когда еще доведется, и доведется ли вообще командовать парадом, пусть иллюзорным.

Нельзя сказать, что война притягивает Михалкова больше, чем мир: война несет смерть, которой режиссер, в общем, избегает (в своем творчестве), но вот военные точно нравятся ему больше, чем штатские.

В миру царит какая-то трагикомическая путаница. Например, совершенно неизвестно, в чем смысл жизни. Творятся странные вещи. Люди позволяют себе целыми днями лежать на диване. Вообще делают массу глупостей. Тогда как смысл жизни доблестного военного кристально ясен: служить отечеству. И нет тут никакого места для всякой там гамлетовщины и обломовщины.

Человечество до сих пор выработало только два архетипических образа жизни: это Афины и Спарта. Афины — дом, мир, частная жизнь, демократия, семейственность, философия, искусство. Спарта — война, деспотизм, государство, солдатское братство, походные песни, смерть за отечество.

Михалков как гражданин, конечно, всей душой за «Афины», за дом, мир, частную жизнь, семейственность и искусство; с демократией, думаю, дело обстоит похуже, сдается, никак не может режиссер полюбить демократию. А дом в его творческом мире, когда и если появляется, несет образ тепла, света и уюта. С одной-единственной поправкой — на обреченность. М. Туровская, рассуждая о «Неоконченной пьесе для механиче-ского пианино», заметила, что главный герой фильма — дом Войницевых. «Все это еще есть, существует… но уже обречено на продажу, на слом, на снос, на исчезновение»12.

На исчезновение обречен и дом из «Утомленных солнцем». А других домов в мире Михалкова и нет — не считать же таковыми кичевые клетушки «Родни» и «Без свидетелей», берлогу И. И. Обломова, трогательно жалкую коммуналку «Пяти вечеров» или мертвые и пустые пространства, где мыкается Анна из «Очей черных».

Один-единственный счастливый дом увидим мы у Михалкова — дом, чьи обитатели спят безмятежным вечным сном, — сон И. И. Обломова о детстве…

Афины, да, Афины. Но вот что-то от Афин так тревожно и печально. Все в них так сомнительно и хрупко, как в той съемочной группе из «Рабы любви», что с детской отвагой снимала свой никому не нужный фильм среди всеобщего хаоса.

То ли дело Спарта! Моряки, казаки, юнкера. «За веру, царя и отечество!» Мир ясен, честен, прост, правдив, и чин чина почитает, главное дело.

Злые языки, утверждавшие, что имидж нынешнего курского губернатора генерала Руцкого был создан в свое время Михалковым, мне кажется, цепляли частичку правды. Видимо, грезился тут Михалкову какой-то фантастический, воображаемый вариант собственной судьбы…

Спарта, да, Спарта. Однако до сих пор Михалков снял только один чисто «спартанский» фильм («Свой среди чужих, чужой среди своих»). Теперь же искусно воссозданная на берегах Волги атмосфера спартанского юнкерского сообщества — только обрамление, как говорится, антураж, для истории, которая лежит в основе будущего «Сибирского цирюльника».

Поскольку оба героя «Цирюльника» — и русский юнкер, и его сын, американский солдат, — сражаются со всем иерархическим деспотическим миром за своего Моцарта и за свою любовь.


VI

Любовь в творческом мире Михалкова достаточно редкий и довольно печальный гость.

До «Очей черных» любовная коллизия вообще не является в его картинах основной. Азартный военно-спортивный комплекс «Своего среди чужих…» честно игнорирует эту заклятую область бытия, куда всякий «друг человечества» глядит в тревоге и смущении. Любовная линия «Рабы любви» вполне условна, хоть и картинна. И. И. Обломову нечем ответить на буйство летней природы и порывы юной Ольги Ильинской… Чаще всего герои Михалкова вспоминают о том, что было и невозвратно ушло. Повторить, воскресить ничего нельзя.

Но что было-то? Да, собственно, ничего и не было. «Ветка сирени, смятый платочек». Как поет Шульженко. Берег реки, пароход, клятвы, томик Шекспира, чьи-то слезы, обещания, одно письмо или и того нет, туман, «очи черные». А потом девочка уехала. Или мальчик уехал. И когда они встретились вновь, тогда и начинается история — но это отнюдь не история любви, а история невозвратности и несбыточности.

Сам Михалков — у других режиссеров — охотно и весело игрывал разного сорта лихих завоевателей, быстро и ловко идущих к намеченной цели («Станционный смотритель», «Сибириада», «Жестокий романс» да и «Вокзал для двоих»), чаще всего окрашивая их далеко не теплой иронией. Но внутрь собственных фильмов такого рода всадников не допустил ни разу.

Сам играл победителей, удачливых и аморальных (пусть только отчасти), — а в герои, повинуясь художественной интуиции, выводил нежных, грустных, застенчивых, неудачливых, вплоть до рокового допуска в свой творческий мир — и по собственной воле — ангела-истребителя в исполнении Олега Меньшикова.

Вся середина 80-х годов проходит у Михалкова в некоей творческой завороженности этим актером, из которой, тем не менее, практически почти ничего не выходит.

Казалось бы, вот он, идеальный герой отечественного кинематографа, о большем и мечтать не приходится. Вместе с А.Адабашьяном Михалков пишет сценарий фильма «Мой любимый клоун», где Меньшиков самоотверженно создает убедительный образ положительно прекрасного советского артиста, лучшего друга сирот, защитника униженных и оскорбленных. Тогда же пишется с Р.Ибрагимбековым первый вариант «Сибирского цирюльника», где Меньшикову тоже предстоит сотворить положительно прекрасного юнкера, да еще и в довольно разработанной на этот раз любовной истории…

Но ничего не происходит, а происходят много лет спустя «Утомленные солнцем».

Нежный и грустный мальчик, когда-то уехавший куда-то, которому положено тихо перебирать струны и печалиться о несбывшемся, о любви, которая потеряна, о времени, когда «Мне тридцать пять лет… А я ничтожество!» (так кричит Платонов в «Неоконченной пьесе…»), о песне, которая не будет спета, — этот мальчик уничтожает не только Дом и Отца, он производит некие крупные экзистенциальные крушения во всем творимом Михалковым мире. То есть это сам Михалков, разумеется, их и производит, его призвав, материализовав.

Михалков любит просторы — поля, степи; но на такие, как в «Утомленных солнцем», далеко не декоративные просторы он еще никогда не выбирался: под сомнением всякая камерность, всякая ситуация; все обнаруживает свою зыбкую, миражную, призрачную основу, все родственные связи и социальные зависимости — все будет уничтожено. В этом и есть справедливость. Эта справедливость «жалкому, земному» уму непонятна и неведома — иначе и жить невозможно, — но она существует. Бытию, основанному на лжи и иллюзии, должен прийти конец. В жизнелюбивый и жизнеутверждающий мир Михалкова вошла смерть.

Ее не было никогда — как и любовь, она содержалась где-то там, вдали, после фильма… или была жанровой необходимостью, как клюквенный сок в балаганчике…

В последней новелле своего последнего фильма «Три истории» Кира Муратова, режиссер абсолютно противоположный Никите Михалкову, делает чуть ли не прямое лирическое объяснение зрителю собственного мироощущения. Жестоко и ясно скажет она, что старость отвратительна, а смерть неизбежна; что вечно юная и не знающая ни о какой морали девочка-жизнь когда-нибудь навсегда убежит от нас…

К чему это я? К тому, что обращение к полусказочному миру «Сибирского цирюльника» десять лет назад, после или вместо «Очей черных», было бы закономерным.

Но возвращение к нему сейчас достаточно удивительно. Кажется, герой Великой иллюзии намерен вновь совсем уже решительным образом сразиться с действительностью.

Появление в михалковском иллюзионе Артема Михалкова (он играет в «Цирюльнике») понятно — таким образом, почти вся семья реальная становится коллективным персонажем киномира. Но заставить Меньшикова вернуться назад и доиграть то, что он в свое время не сыграл, — классический вызов реальному времени?

Никаких рациональных объяснений этому я не вижу. Кроме одного: если актеру Меньшикову опять восемнадцать, а Михалкову — тридцать три.


VII

Счастье — это преодоление себя.
Н. Михалков13

Дерзкое единоборство со временем, затеянное Н. С. Михалковым, кажется, достигнет в «Цирюльнике» кульминационной точки.

В творчестве Михалкова был только один эпизод усиленных свиданий непосредственно с окружающей действительностью — начало 80-х годов, когда он создал «Родню» и «Без свидетелей» и снялся в нескольких фильмах о той же современности. И фильмы, и роли были откровенно насмешливы. Эстетически царить над временным пестрым человеческим хламом было, в общем, не столь уж трудно. В свое время михалковский «роман с действительностью» меня заинтересовал, и закончила я свой разбор следующими словами: «Посмеяться — значит избавиться, победить, освободиться… но если бы отчаяние (я имела в виду отчаяние от человеческого падения и несовершенства. — Т.М.) составило лейтмотив его фильмов — они были бы, наверное, великими. Для своего времени. Для времени, о

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить