dtcinema

Назад
Вперёд
Группа в контакте
F.A.Q.
О журнале
Главная
Контакты
Карта сайта
Главная Киноискусство Теория Фотография: эстетическая адаптация

04.03.10

Фотография: эстетическая адаптация

Андрей Фоменко

Фотография: эстетическая адаптация

19 августа 1839 года в помещении Французского института было сделано официальное сообщение о рождении техники, получившей в честь изобретателя имя «дагеротипия». Не будучи членом Академии наук, Жак-Луи-Манде Дагер не мог выступить с докладом самостоятельно. Вместо него это сделал физик Франсуа Араго, подчеркнувший научный потенциал изобретения. Таким образом, уже при появлении на свет фотография предстала, заручившись официальными рекомендациями науки. Успех техники, взявшей на себя функции портретной живописи эпохи зрелого капитализма, отнюдь не разорвал этой взаимосвязи. В позитивистском духе того времени фотография стала познавательным развлечением, правда, с толикой «естественной магии».

Идверд Майбридж. «Клинтон с седоком»
Идверд Майбридж. «Клинтон с седоком»

В мире искусства фотографию тоже поначалу приняли с энтузиазмом, но вскоре восторженность уступила место скепсису и враждебности. Особой неприязнью отличались представители зарождающегося модернизма, не замечавшие сходства между собственной ситуацией и ситуацией фотографов, которые осаждали — в основном безуспешно — цитадель контролируемого Академией художеств Салона и требовали признания своего ремесла в качестве полноценного средства выражения. О том, как воспринимал подобные претензии мир искусства, можно судить по небольшому тексту Бодлера, включенному автором в обзор Салона 1859 года. Обличительный пафос этой статьи может показаться чрезмерным, учитывая обстоятельства, послужившие поводом для ее написания. Дело в том, что в 1859 году художественная выставка, традиционно размещавшаяся во Дворце на улице Монтень, переехала в более вместительный Дворец промышленности, где оказалась в непосредственной близости к выставке фотографий. Бодлер отреагировал на это раздраженной филиппикой, обвинив своих современников в полной утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса». Сам Бодлер находит такое смешение недопустимым в силу взаимной антагонистичности этих двух сфер.

Шарль Бодлер
Шарль Бодлер

Поэт воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития вообще и товарному производству в особенности. Основной протест при этом вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни. В перспективе подобного «расширения» художник попадал в положение, напоминающее положение индустриального рабочего, отчужденного и от средств производства, и от конечного продукта и располагающего единственной собственностью — трудом, продаваемым на рынке, как любой другой товар. По сравнению с этой деградацией положение средневекового ремесленника навевало ностальгические чувства — недаром в XIX веке предпринимались неоднократные попытки возродить принципы цехового уклада или хотя бы воспроизвести его внешний фасад. Разумеется, такие стилизаторские попытки были уделом слабейших и вызывали критику со стороны наиболее бескомпромиссных художников той эпохи, которые, напротив, стремились развернуть свое искусство лицом к современности, проникнуться ее духом и дать сражение на территории противника. Но оружие для этого должно было быть прежним — из арсенала классического искусства. Только в этом случае художник сохранял свое достоинство, даже невзирая на неминуемое поражение — как средневековый рыцарь с копьем наперевес против роты аркебузиров. Воспользоваться оружием противника значило бы отказаться от своего единственного преимущества — от трансцендентности искусства «материальному прогрессу» и фактически перейти на его сторону.

Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий — машин. Характерно, что в прежние эпохи мысль о частичной механизации художественного процесса не вызывала столь явного протеста. Художник-луддит — современник луддита-ремесленника. Однако антифото-графический пафос раннего модернизма имеет и более глубокую причину.

Оскар Густав Рейландер. «Два образа жизни»
Оскар Густав Рейландер. «Два образа жизни»

Для того чтобы разобраться в ней, приведу один относительно поздний пример.

В конце 70-х годов XIX века европейская научная и художественная общественность познакомилась с работами калифорнийского фотографа Идверда Майбриджа, демонстрирующими последовательность фаз движения человека и животных. Майбридж использовал технологию, включавшую в себя серию фотокамер, установленных вдоль беговой дорожки и срабатывающих в момент прохождения объекта перед объективом. Короткая выдержка позволяла фотографу произвести анализ движения, разложив его на отдельные статичные моменты. Исследования Майбриджа были поддержаны Филадельфийским университетом и Академией художеств, и в середине 80-х годов фотограф провел серию опытов на ветеринарном отделении университета и в Филадельфийском зоопарке. В итоге было изготовлено 20 000 стеклянных негативов, сгруппированных в 781 таблицу, демонстрирующую разные типы движения. Опубликованный в 1887 году комплект распространялся по подписке, и среди подписчиков было много известных художников — Мейссонье, Бугро, Жером, Пюви де Шаванн, Роден, Менцель, Милле и другие.

Здесь возникает вопрос о влиянии опытов Майбриджа на традиционные виды художественной репрезентации, в особенности на живопись. Интерес к этим опытам проявляли художники самых разных направлений. Томас Икинс, за которым стоял авторитет Академии художеств, содействовал экспериментам Майбриджа в Филадельфии. Мейссонье, познакомившись с его фотографиями, якобы подправил положение ног лошади на двух своих картинах. Эдгар Дега (сам увлекавшийся фотографией) был среди слушателей на лекции, прочитанной Майбриджем в Париже. В то же время другой подписчик Майбриджа, Роден, особый динамизм своих работ объяснял тем, что они совмещают разные фазы одного движения, то есть грешат против буквальной правды — той, что может быть зафиксирована с помощью моментальной фотографии, — во имя правды более глубокой, связанной с тем, что тело живет и движется, и необходимо передать ощущение этого движения. В этом мнении Роден не одинок. Ван Гог в одном из писем брату пишет: «Моя цель — научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп поднимает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь». По словам Ван Гога, современное искусство отличается от классического тем, что изображает человека в действии или, точнее, за работой. Передача действия оправдывает и даже требует искажения анатомических пропорций. И тут Ван Гог вспоминает о фотографии, но лишь для того, чтобы заметить: «В момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает». Фотография не способна отобразить динамику жизни и производственного, трудового процесса — для этого нужен язык живописи, отклоняющийся от внешнего правдоподобия ради внутренней правды.

Гюстав Ле гре. «Прибой»
Гюстав Ле гре. «Прибой»

В сущности, работы Майбриджа в радикально заостренной форме обнаружили то качество фотографической репрезентации, которое делало ее неприемлемой для эстетики XIX века. Речь идет о сосредоточенности фотографии на частном, ее неспособности выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа — словом, реализовать высшую цель искусства, как она определялась в трудах Канта, Шиллера, Гегеля и их продолжателей. Фотография фиксирует наше внимание на поверхности сегментированного явления, извлеченного из живой взаимосвязи вещей и не способного предложить нам ничего сверх самого себя. Если искусство стимулирует воображение зрителя, делая его соучастником процесса преображения реальности, то фотография не более чем застылый фетиш, соблазняющий нас своей привлекательной, но абсолютно пустой оболочкой. Так в общих чертах выглядит критика фотографии, облекаемая от случая к случаю в те или иные выражения и подкрепляющая свои доводы теми или иными аргументами. Несмотря на параэстетический статус ранней фотографии, в течение второй половины XIX и начала XX века предпринимались постоянные попытки ее интеграции в систему искусства. Все они основывались на «исправлении» тех особенностей фотографической репрезентации, которые, как считалось, мешают этой технике стать полноценным средством выражения. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. Эта единая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как этот идеал понимался.

Можно выделить две модели синтеза, на которые ориентировалась «художественная» фотография между 1850-ми и 1900-ми годами. Первую, более раннюю, модель можно с известной долей условности назвать «реалистической» или «синтетической». Основная ее задача — преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. Напомню, что искусство середины XIX века особое значение придает сюжету. Не случайно именно эта сторона художественной репрезентации вызывает больше всего споров: представители академического искусства настаивают на ограничении художественного репертуара «возвышенными», «героическими» и «трогательными» сюжетами, в то время как художники-реалисты отдают предпочтение правдивому изображению современной, негероической, приземленной реальности. В данной ситуации сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», то есть способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией. Второй важный аспект данной модели — психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы — лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию — одно из главных завоеваний постромантической литературы. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме чувства, характера, внутренней сущности человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую.

Андрей Карелин. «Брат и сестра»
Андрей Карелин. «Брат и сестра»

Считается, что решение этих задач не под силу фотографии. Во-первых, фотография не способна выстроить сложный, многоплановый, развернутый в пространстве и предполагающий развитие во времени сюжет, поскольку ограничена одним моментом, одним планом, одним фрагментом видимого мира. Фотография слишком конкретна. Во-вторых, фиксируя облик человека, она не в состоянии проникнуть в его душу. Соответственно, попытки эстетизации фотографии, предпринимаемые фотографами середины XIX века, основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать или, иначе говоря, монтаж. В отличие от авангардного фотомонтажа, обнажающего прием и сводящего воедино различные элементы, не затушевывая их гетерогенный характер, комбинированная печать, наоборот, типичный пример «скрытого приема». Ее цель — иллюзия целостного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины.

Наблюдается определенный параллелизм в развитии фотографии и кинематографа, где первой (во всяком случае, первой систематически и осознанно практикуемой) формой монтажа стали комбинированные съемки, создающие иллюзию временной континуальности. Этот прием лежит в основе поэтики «трюкового кино», например в фильмах Жоржа Мельеса. Таким образом, скрытый монтаж исторически предшествовал внутриэпизодному и межэпизодному монтажу. Сама по себе эта аналогия может показаться случайной. Но ее можно дополнить и другими. Как известно, повышение эстетического статуса раннего кино, которое из «движущейся фотографии» превращается в самостоятельный вид искусства, обладающий собственным набором средств и приемов, также осуществлялось двумя основными путями. Это, во-первых, усиление и усложнение нарративной, сюжетной составляющей, что фактически означало учебу у старших искусств — в основном у театра и беллетристики, а также, в версии Гриффита, у романтической поэзии, а во-вторых, смещение внимания с последовательности действий на их внутреннюю, психологическую подоплеку.

Джулия Маргарет Кэмерон. «Яго. Набросок итальянца»
Джулия Маргарет Кэмерон. «Яго. Набросок итальянца»

Это значит, что синтетическая модель сыграла свою адаптивную роль дважды, с разницей в пятьдесят лет — причем во второй раз это произошло в совершенно новой исторической обстановке, в эпоху, когда фотография уже взяла на вооружение другие, «модернистские» методы адаптации. По всей видимости, такая странность объясняется двойной выгодой: с одной стороны, культурный авторитет синтетической модели репрезентации был по-прежнему высок и в начале XX века, в то время как модернизм даже в своих ранних и умеренных версиях еще воспринимался как контркультура; с другой стороны, эта модель была общепонятна, поскольку транслировалась во все сферы искусства, вплоть до самых массовых. Обращаясь к ней, кино одним выстрелом убивало двух зайцев: повышало свой культурный статус и одновременно начинало говорить на языке мейнстрима, неактуальном с точки зрения модернизма, но зато доступном максимально широкой аудитории. Только научившись говорить на этом языке достаточно бегло, кинематограф мог перейти к модернистским опытам, что, впрочем, произошло довольно быстро.

Вернемся, однако, к фотографии. Одним из первых прием комбинированной печати использовал французский фотограф Гюстав Ле Гре в морских пейзажах, для создания которых изготавливалось два негатива: один для неба, другой для воды и берега. Впрочем, сам фотограф отрицал факт монтажа, поскольку признать его значило бы указать на наличие раскола, подрывающего целостность изображения если не на визуальном, то на концептуальном уровне. В системе «реалистической» репрезентации идеальный монтаж — это невидимый монтаж.

Фред Холланд Дей. «Семь последних слов»
Фред Холланд Дей. «Семь последних слов»

Впрочем, совершенно открыто прием комбинированной печати развивался английским фотографом (шведом по национальности) Оскаром Густавом Рейландером — профессиональным живописцем, в 30-е годы копировавшим в Риме старых мастеров. В 1857 году на выставке художественных сокровищ в Манчестере он выставил фотографическую работу значительного по тем временам формата (78,7 × 40,6 см), выполненную в технике комбинированной печати. Работа называется «Два образа жизни». В центре изображена фигура отца, отправляющего в жизненный путь двух сыновей. Слева и справа, в разных пространственных планах, разворачиваются различные сцены из жизни каждого из сыновей — добродетельного и беспутного. Для создания этой фотографии Рейландер изготовил около тридцати негативов, закрасил лишние части каждого из них черной краской и затем искусно отпечатал на листе фотобумаги. В комментарии, которым автор сопроводил свое произведение, он в числе прочего говорит о своем стремлении «продемонстрировать пластичность фотографии» и доказать, что данная технология «не ограничивает художника единственным планом, но, напротив, позволяет располагать персонажей и предметы на любом расстоянии, соблюдая достаточную ясность и отчетливость контуров».

Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических и риторических средств академической живописи. Особое значение при этом приобретает выход за пределы одного плана. Комбинированная печать — не единственный способ решения этой задачи. Другой был предложен русским фотографом Андреем Карелиным, работавшим в 70-80-е годы XIX века в Нижнем Новгороде. Карелин, как и Рейландер, профессионально занимался живописью, а в своих фотографических работах ориентировался на идиллически трактованный бытовой жанр. Он тоже ощущал ограниченность фокальной плоскости, не позволяющей разворачивать действие в нескольких планах. Но, в отличие от Рейландера, сосредоточил усилия на усовершенствовании съемочной аппаратуры: им был разработан объектив, позволяющий увеличить глубину кадра и выстраивать «глубинные мизансцены», не теряя при этом резкость изображения. При этом Карелин столкнулся с другой проблемой: фотографии получались слишком резкими. Вкус, воспитанный на мягких контурах масляной живописи, воспринимал это как недостаток. Ведь «мягкость» моделировки есть не просто признак определенной, а именно живописной техники. В рамках самой живописной традиции «мягкость» функционирует как указание на субъективную точку зрения — присутствие субъекта, занимающего определенную позицию по отношению к объекту, в изображении этого объекта, — а также как знак связи предмета с его окружением, его зависимости от общего состояния световоздушной среды. Иными словами, мягкая моделировка — один из инструментов художественного синтеза. И чтобы скорректировать чрезмерную жесткость контуров в своих снимках, Карелин прибегал к печати с двух негативов разной плотности.

Что касается второго, психологического, аспекта «реалистической» модели репрезентации, то здесь за примерами следует снова обратиться к англичанам. Самые яркие образцы психологизма в фотографии XIX века связаны с именем Джулии Маргарет Кэмерон. В отличие от Рейландера, Кэмерон довольно редко прибегает к монтажу — во всяком случае, лучшие из ее работ сделаны одним кадром. Эффект «расширения» смыслового поля фотографического изображения достигается в них не за счет суммирования нескольких мотивов и конструирования многопланового, «картинного» пространства с элементами повествования, а за счет аллегорического или символического истолкования мотива. Моделями Кэмерон обычно служили ее родные, близкие и друзья, а сами работы несут печать конкретности и интимности. В то же время их иконография отсылает к большой традиции европейского искусства — прежде всего эпохи Возрождения. Аллегорический аспект фотографий Кэмерон обычно уточняется в названии. Как показывает историк фотографии Майк Уивер, в действительности функция этого уточнения двойственна: иногда с его помощью автор пускает зрителя по ложному следу, отвлекая внимание от более важного источника, который требуется скрыть по соображениям морального характера. Однако источник этот может быть обнаружен путем несложного иконографического анализа. Будучи убежденной англиканкой и распространяя на фотографию принципы религиозного искусства, Кэмерон прибегает к своеобразной самоцензуре, дабы избежать еретической двусмысленности в интерпретации традиционных религиозных сюжетов. Так, давая одному из портретов название «Яго. Набросок итальянца», Кэмерон стремится замаскировать очевидную отсылку к теме Ecce homo и иконографии Христа, поскольку в ее версии Спаситель предстает в состоянии внутреннего конфликта и едва сдерживаемого волнения. Такой Христос, пишет Уивер, «должно быть, вызывал замешательство в период, когда в живописи Христа предпочитали изображать кротким и умиротворенным даже во время мучений». Но вдобавок к этому появление имени шекспировского героя в названии может быть прочитано как указание на тему вероломства и предательства — тему Иуды, который превращается в своеобразного двойника Иисуса. Подобные сближения, означающие одержимость человеческой души противоречивыми импульсами, вплоть до неразличимости ее «светлой» и «темной» сторон, предвещают эстетику символизма.

Отказ Кэмерон от многофигурных повествовательных композиций и углубление вместо этого психологических характеристик, отсылающих к разным, но «недопроявленным» контекстам, делает ее работы своеобразным переходным звеном между «реализмом» и «модернизмом». Примеры последнего мы находим в так называемой пикториальной фотографии — интернациональном движении, зародившемся в конце XIX века и провозгласившем эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало намерение приблизить фотографию к живописи, исключив из нее все то, что связывало ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в рукотворное произведение, в котором присутствует рука художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Фотографический негатив мыслился лишь в качестве первичного материала, подлежащего последующей переработке.

С технической точки зрения ключевую роль при этом играли специальные технологии печати — платинотипия, гумми-бихроматный и бромо-масляный процессы, — позволяющие подчеркнуть рукотворность и уникальность каждого отпечатка. Благодаря этим технологиям, писал адепти идеолог американского пикториализма Альфред Стиглиц, современный фотограф «может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют чрезвычайно изощренный и личностный характер. В результате каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен и его индивидуальность отражает настроение и чувства автора в момент его изготовления».

Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта — назову первый из них «импрессионистическим», а второй «модернистским» в собственном значении слова. Каждый из них можно считать самостоятельным, но на практике они взаимосвязаны. Вот конкретный пример.

В 1898 году американский фотограф Фред Холланд Дей выставил в Филадельфийском Салоне цикл «Семь последних слов». Фотографии изображают последние мгновения жизни Христа и выполнены в виде серии живописных этюдов с крупными планами головы Спасителя (в качестве модели выступил сам автор). У современного зрителя эти работы вызывают неизбежные ассоциации с кинематографом, поскольку напоминают серию кинокадров, своего рода «фотофильм», и, возможно, в этой ассоциации заложена определенная историческая правда, поскольку крупный план пришел в кино именно из фотографии. Дей преследует ту же цель, что и Рейландер, — преодолеть эмпиричность фотоснимка. Подобно своему предшественнику, он тоже обращается к сюжету из репертуара исторической живописи, но использует при этом совершенно другую формальную стратегию. Если фотограф середины XIX века видел основную проблему фотографии в ее фрагментарности и, в частности, неспособности выйти за рамки одного пространственно-временного плана, то фотограф 1890-х годов, напротив, расценивает в качестве недостатка неразборчивость, иначе именуемую «натурализмом»: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить существенное от несущественного. Отсюда стремление фотографа-пикториалиста провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него лишнее и сконцентрировать внимание на тщательно отобранных деталях. Взамен сложносоставной фотокартины создается фрагментированный, импрессионистический этюд. Отныне смысл явления постигается не путем сопоставления с другими явлениями и обнаружения того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента — предельного мимолетного, почти неуловимого. В итоге нередко происходит своего рода отождествление: быстротечность, эфемерность и неповторимость оказываются тем самым «скрытым смыслом», который требовалось обнаружить. Внутренняя сущность вещи теперь лежит на ее поверхности.

Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии — ведь он придает эстетический смысл частному как таковому. Парадоксальным образом обнаруживается, что именно фрагмент, деталь, случай несут информацию об «истинном» состоянии вещей. Такая точка зрения гораздо шире области фотографии и изобразительных практик вообще. Примеры, ее иллюстрирующие, можно найти в любой культурной сфере конца XIX века. Одним из ее воплощений служит фигура писателя Бергота (образцового импрессиониста) в романе Пруста: когда тот пытался выразить свое восхищение книгой, то обычно вспоминал какую-нибудь незначительную деталь или эпизод, не несущие никакого морального или философского смысла. Тем самым, замечает Пруст, писатель как бы отмежевывался от той традиции, которая ценила в литературе в основном «общие идеи».

Впрочем, Дей далек от подобного радикализма в интерпретации проблемы общего и частного. Его пример интересен как раз тем, что импрессионизм сочетается в нем с традиционным уважением к роли сюжета, восходящего к классическому искусству и являющегося носителем универсального, общечеловеческого смысла. В пикториализме можно найти и другие примеры. Они показывают, как ценность частного и эпизодического ведет к отказу от попыток скорректировать фотографическое изображение, стилизовать его в духе рукотворного произведения. Таким примером служат снимки Альфреда Стиглица, также выполненные в 1890-е годы и изображающие зимний Нью-Йорк. Туман, размывающий перспективы улиц, пар, поднимающийся над крупами лошадей, еще напоминают о языке импрессионистической живописи. Но это сходство не обязано своим происхождением манипуляциям с негативом. Здесь прокладывает себе дорогу поэтика прямой фотографии, синхронной событию, на нем запечатленному, и фиксирующей вещи в их изменчивости и нестабильности.

Вернемся, однако, к фотоэтюдам Дея. «Импрессионизм» в истолковании классического сюжета неразрывно, как две стороны одной медали, связан в них с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, Дей одновременно обнажает поверхность листа. Рисунок сгущается в центральной части фотографии и рассеивается к краям. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон, образующий материальный носитель изображения. По контрасту с динамическим характером образа этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа как эфемерного отражения столь же эфемерной жизни.

 

Идея, согласно которой субъективный образ мира есть единственный доступный нам мир, а материальные вещи суть символы идеального, закономерным образом вела символизм (главную эстетическую идеологию эпохи пикториальной фотографии) к утверждению автономной реальности искусства. Эта реальность обнаруживает себя на уровне общих условий художественной репрезентации — специфичных для каждого вида искусства. В случае живописи это форма картинного носителя — плоского, ограниченного собственной рамой. Вместо того чтобы маскировать имманентные параметры этого носителя, навязывая ему изначально не свойственные ему качества (в частности, иллюзию третьего измерения), необходимо сохранить и даже выявить их в структуре изображения. Тематизировать в искусстве его медиум — таков магистральный путь модернизма начала XX века. И фотография в той степени, в какой она стремилась стать носительницей художественного опыта, не могла остаться в стороне от этого пути.

Фокс Тальбот. Фотограмма
Фокс Тальбот. Фотограмма

Это значит, что фотография опять же приравнивалась к картине, но с учетом того, что есть картина, как изменилось это определение. А оно стало гораздо более широким и уже не опиралось на какие-то особенные приемы изобразительности или изобразительность как таковую. Отныне картина понималась как особым образом дифференцированная плоскость. Под такое определение подпадает гораздо большее количество объектов, чем когда-либо ранее, и фотография — один них. В то же время подобная широта мышления сочетается в модернизме с предпочтением, отдаваемым картинам вполне определенного рода — а именно таким, которые откровенно заявляют о своей плоскостности и отбрасывают, как балласт, все, что противоречит этой фундаментальной истине. Таким образом, модернизм, с одной стороны, открывает дорогу для переоценки фотографии, ее интеграции в художественный контекст как полноценного средства репрезентации, но, с другой стороны, по-прежнему испытывает к ней недоверие в силу того, что фотография не соответствует идее «идеальной картины», в ней есть нечто такое, что препятствует рефлексии по поводу медиальных средств.

Дело в том, что в фотографии между знаком и референтом, то есть конкретным эмпирическим фактом, устанавливается двойная связь. Иконическая (по принципу сходства) репрезентация получает индексальное (по принципу причинно-следственной взаимосвязи) подкрепление: фотографическое изображение представляет собой непосредственный отпечаток, след реальности. Как подчеркивали апологеты фактографии в искусстве 1920-х годов, фотография есть не изображение, а фиксация предмета — в этом ее отличие от самой натуралистически точной живописной картины. Это означает, помимо прочего, что фотографическое изображение — это всегда изображение конкретного предмета, а не общей категории, к которой данный предмет принадлежит. Другими словами, фотография коровы — это изображение определенной особи, а не коровы вообще как биологического вида.

Эдвард Стайхен. Роден. Памятник Бальзаку
Эдвард Стайхен. Роден. Памятник Бальзаку

Уже фотографы-пикториалисты стремились разорвать однозначность этой связи. Так, Гертруда Кезебир в работе «Аллея в Риме» использует гумми-бихроматную печать, которая подчеркивает фактуру листа, параллельно поглощая мелкие детали. В итоге изображение уплощается, одновременно приобретая многозначительный, эмблематический характер. В светлой полосе, пересекающей снимок по диагонали, узнаются одновременно дорога и река. В сочетании с изображением ребенка на первом плане этот образ воплощает идею «дороги/реки жизни», уносящую нас далеко от первоначального мотива. Не менее красноречив Эдвард Стайхен. В фотографии, изображающей роденовский памятник Бальзаку, характеристика пространственной среды исключает всякую конкретизацию и фактически сводится к предельно обобщенной идее «пейзажа» или даже «мира», над которым возвышается титаническая фигура художника, конгениальная природной стихии.

Разница между символизмом и авангардом заключается в том, что формальный прием, связанный с выявлением медиальных параметров художественного произведения, мыслится первым как средство для достижения определенного семантического эффекта. Иными словами, символизм интересует прежде всего глубинное измерение знака — связь означающего и означаемого (стоит добавить, что, в отличие от реализма, он намеренно дестабилизирует эту связь, лишает ее определенности). Авангард концентрирует внимание на знаковой поверхности. Прием используется как средство медиального анализа, приобретает автореферентный характер. Разумеется, это не исключает возникновения тех или иных смысловых эффектов: работа с означающими неизбежно «отзывается» на уровне означаемых, а стремление построить чисто синтагматическую поэтику оборачивается формированием новых символических связей. Меня в данном случае интересует общее направление этой работы, которое меняется при переходе от пикториализма к авангарду.

Александр Родченко. Шуховская башня
Александр Родченко. Шуховская башня

В фотоавангарде это изменение выражается в том, что «модернистский» аспект эстетической адаптации фотографии, который заключается в выявлении плоскостного характера изображения, обособляется и выдвигается на первый план. Одновременно авангард прибегает к еще более радикальным, я бы даже сказал, деструктивным формам критики фотографии. Освоение фотографии авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма. На рубеже 1910-х и 1920-х годов авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии —&

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить